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PHOTOGRAPHIE (Sociologie et esthétique)
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Le statut esthétique de la photographie apparaît
d’une exceptionnelle ambiguïté. Elle n’a donné
lieu à aucune grande théorie générale, mais
elle est le fait autant d’esthéticiens que de praticiens
professionnels. L’expression même de «belle photo»,
péjorative chez beaucoup d’entre eux, reste laudative chez
les amateurs, qui – fait exceptionnel en matière d’art
– adoptent chaque jour davantage cette activité.
«Un rayon de soleil fortuit ou une ombre à travers le chemin,
un chêne desséché par le temps, une pierre couverte
de mousse peuvent éveiller une série de pensées,
de sensations et d’imaginations pittoresques»: cette phrase
du pionnier William H. F. Talbot (1800-1877), qui découvrit l’image
latente – comparée par Paul Valéry à l’émergence
d’un vers parfait hors du «langage intérieur»
–, pourrait être contresignée par tout amateur doué
de quelque sensibilité. L’«art» n’est alors
que le prétexte à des «associations d’idées»
purement individuelles. Tandis que le cinéma, qui, aux yeux du
profane, passa longtemps pour n’être que de la «photo
en mouvement», possède déjà, et depuis longtemps,
son statut d’art, pour lequel on inventa dès 1920 une «dixième
muse», la photographie, après un siècle et demi d’existence,
reste marquée des tares de sa naissance.
1. Premières discussions, premiers errements
On peut énumérer trois des tares qui ont marqué les
débuts de la photographie: la contradiction entre ses origines
de caractère expérimental, scientifique, en tout cas exemptes
d’idées préconçues sur le rôle du «daguerréotype»,
et les appétits de «réalisme» au sens vague,
appétits extra-artistiques du public; l’épuisante
controverse qui s’instaura d’emblée pour savoir a priori
si la photographie était un art, si elle détruisait l’art
comme l’affirma le peintre Paul Delaroche dès 1839 ou si
elle pouvait subsister sans se définir entre ces deux positions;
enfin le fait que, passée la période «héroïque»
dont on ne parlera que brièvement, les photographes eux-mêmes
n’ont jamais, sauf exception rarissime, cherché à
se définir par-delà quelques proclamations vagues et peu
efficaces d’«originalité», jusqu’à
une époque très récente (qui a d’ailleurs coïncidé
avec leur moindre chance de se faire reconnaître comme artistes,
en raison de l’accroissement foudroyant du nombre des amateurs).
Il est notable que ce phénomène se soit produit à
l’intérieur du marché régi par les lois du
capitalisme dans le temps où, même plus coûteuse, l’industrie
cinématographique réussissait à se faire accepter
en tant qu’art, tout en obéissant plus étroitement
encore aux lois de ce même marché.
Il est symptomatique que le plus ancien daguerréotype subsistant
aujourd’hui soit une «œuvre d’art» au deuxième
degré; Jacques Daguerre y a disposé des éléments
qui symbolisent assez bien le bagage culturel qui pouvait être le
sien, en dehors des préoccupations purement scientifiques: une
imitation de nymphe antique, deux têtes d’angelots, une bouteille
enveloppée d’osier , rappelant l’artisanat du pays
artistique par excellence, l’Italie, une lithographie sentimentale
et deux autres plâtres. Cette «nature morte», indépendamment
des goûts qu’elle révèle chez son auteur, ouvre
une voie qui pendant longtemps ne fut guère fréquentée.
En effet, dès le début de la photographie proprement dite,
c’est le portrait qui triomphe . Il est essentiel de se rappeler
qu’il submergea littéralement toutes les autres tentatives
de développement de la photographie pendant plusieurs années.
Cela signifie, sur le plan esthétique, un désir de rivaliser
avec les peintres de portraits, dont on sait aujourd’hui qu’à
l’époque post-romantique les préoccupations les plus
profondes n’étaient pas l’exactitude que leurs modèles
réclamaient et d’ailleurs obtenaient. Le désir de
l’exactitude dans la reproduction correspond, on l’a souvent
noté, à l’ascension définitive de la bourgeoisie
(sous le règne de Louis-Philippe) qui prépare le positivisme.
Il est frappant de constater que les tenants du réalisme intégral,
en matière littéraire et picturale, se sont méfiés
de la photographie ; ainsi, Champfleury s’exclamait: «Ce que
je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume et devient ce
que j’ai vu [...]. L’homme, n’étant pas machine,
ne peut rendre les objets machinalement. Le romancier choisit, groupe,
distribue; le daguerréotype se donne-t-il tant de peine?»
Argumentation confuse et naïve où la notion de réalisme
révèle spontanément ses propres équivoques
(on reprochera de même à l’«automatisme»
surréaliste de s’abandonner à la «facilité»).
Les sarcasmes du plus grand esthéticien de l’époque,
Baudelaire, sont d’une autre classe. Plus que le portrait, plus
que l’«étude» – Delacroix qu’il aime
et même le sévère Ingres qu’il admire en commettent!
–, il vise les premières «reconstitutions» de
scènes «tragiques ou gracieuses» de l’histoire,
ces groupes «de drôles et de drôlesses» déguisés,
qui insultent «à la fois la divine peinture et l’art
sublime du comédien». Le réalisme n’est toutefois
pas épargné: «La société immonde se
rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le
métal.» Et au dandysme de Baudelaire vient se mêler
son puritanisme, quand il condamne le stéréoscope à
raison de l’exploitation scabreuse qui en fut aussitôt faite
par d’habiles commerçants: «L’amour de l’obscénité,
qui est aussi vivace dans le cœur de l’homme que l’amour
de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion
de se satisfaire.»
Sur un point, les souvenirs de Nadar donnent raison à Baudelaire:
l’industrie photographique fut le «refuge», sinon de
«tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop
paresseux», du moins d’un bon nombre d’entre eux, et
surtout de représentants de cette bohème socialement inclassable,
à la fois soucieuse de liberté matérielle et frottée
de culture artistique, où se coudoyaient «peintres ratés,
sculpteurs manqués, clercs en faillite» (Nadar). Certes Baudelaire
est injuste envers Delacroix, qui en 1854 regrette que la photographie
«soit venue si tard», comme il l’eût été
pour Charles Nègre, qui vers 1860 transposait naïvement sur
la toile ses excellentes photographies afin, suprême honneur, d’exposer
au Salon, comme il l’eût été pour les recherches
plus spécifiques de Degas. Mais, grands ou petits, les peintres
conservent devant la photographie une attitude globale qui explique sa
rapide dérive du «réalisme» vers des prétentions
d’un autre ordre.
Pleins de bonne volonté, certains critiques dépassaient
le faux problème posé par l’exactitude des «dessins»,
comme Disderi (1819-1891) croit encore nécessaire d’appeler
ses épreuves et même ses «cartes de visite photographiques»
au format breveté, qui abaissent énormément le prix
de revient du «portrait». L’exemple de Lamartine est
tout à fait intéressant, si l’on songe à l’influence
réelle que peut avoir son Cours familier de littérature
(1859) où, ayant d’abord prononcé un vigoureux anathème
contre la photographie, il change subitement d’avis après
avoir vu les épreuves sur papier bleuté du «sculpteur»
A. Adam-Salomon. Il s’exclame: «La photographie, c’est
le photographe [...]. C’est mieux qu’un art, c’est un
phénomène solaire où l’artiste collabore avec
le soleil!»
Dès cette époque, la photographie est donc sommée
de l’extérieur de se transformer en art: juridiquement, elle
est admise comme tel, «au moins dans certains cas», par un
arrêté de la cour d’appel de Paris (10 avr. 1862) concernant
une affaire de «plagiat». L’esthétique dominante
qui, née en France, s’est aussitôt répandue
dans toute l’Europe, surtout en Grande-Bretagne, entérine
le contresens que résume l’expression pictorial photography.
Ainsi, Nadar – pseudonyme de G. F. Tournachon (1820-1910) –,
dont certains propos annoncent ceux que tiendront les théoriciens
de la «nouvelle objectivité» après 1920, se
voit décerner le titre de «Titien de la photographie»,
parce qu’il utilise «lui aussi» de très beaux
noirs veloutés dans ses portraits – ce qui témoigne
autant d’une ignorance du génie de Titien que du sien propre.
Nadar prend la première photographie aérienne en 1858, la
première photographie souterraine en 1861; en 1886, c’est
la première «interview photographique», où il
se fait prendre face au savant centenaire Chevreul; il faut citer encore
ses effigies de Nerval, de Baudelaire et de Dumas, entre autres.
2. La «fuite hors du réel»
À cette époque où sont posés les jalons de
l’impressionnisme se produit une débauche d’effets
de flou, de retouches, de traitements chimiques compliqués, qui
ont tous pour but avoué ou inavoué de permettre à
la photographie de rivaliser avec la peinture. La vogue du nouvel art
suit la courbe de l’évolution générale de la
société: au positivisme triomphant succède une certaine
«évasion» vers des fantasmes historiques ou symboliques
qui servent de contrepoids à de nouveaux problèmes. En même
temps que d’innombrables photographes noient leurs modèles
dans les brumes plus ou moins sophistiquées où, dira Bernard
Shaw en 1902, «les figures deviennent soudain indistinctes et non
substantielles, d’une manière aussi peu convaincante qu’irrationnelle»,
le modern style relayant l’impressionnisme, d’autres multiplient
des ensembles capables de rivaliser avec ceux peints par Thomas Couture
ou Ernest Meissonier. On représente à l’aide d’acteurs
Don Quichotte dans sa bibliothèque, ou même des scènes
allégoriques dans le goût des préraphaélites;
H. P. Robinson, dont les ouvrages théoriques (Picture Making by
Photography) seront réédités jusqu’en 1916,
n’a pas hésité à dessiner de vastes cartons,
groupant plusieurs figures lourdement symboliques, avant de les réaliser
dans son studio à l’aide de modèles vivants; J. C.
Strauss, en Allemagne fabrique du Frans Hals «sur commande»;
F. Boissonas, à Genève, pastiche (entre autres) Honoré
Daumier! En comparaison, l’érotisme sournois du révérend
Charles Dodgson, alias Lewis Carroll, garde toute sa fraîcheur,
si l’on songe que les modèles enfantins qu’il fit poser
autour des thèmes d’Alice au pays des merveilles n’avaient
souvent pour elles que le charme de leur âge. Il n’y a pas
de solution de continuité entre son œuvre à demi légendaire
(lui-même en détruisit la majeure partie) et, par-delà
les photographies de «nus artistiques» laborieusement fabriqués
depuis le daguerréotype, selon le goût de chaque génération,
les recherches d’artistes authentiques tels que Hans Bellmer (La
Poupée, 1936, série de variations), Man Ray, ou certains
photographes anglo-américains, tel Bill Brandt. Grâce à
eux, l’érotisme est devenu une authentique composante de
l’esthétique de la lumière.
Ainsi, vers 1860-1900, aucun terrain de discussion ne s’offrait
qui permît aux meilleurs photographes – en particulier les
«documentaristes» parisiens – de s’affirmer comme
artistes. Les recherches les plus intéressantes restent d’ordre
scientifique (fusil chronophotographique d’Étienne Jules
Marey , qui décompose le mouvement, annonçant le cinéma)
ou exaspèrent la tendance à l’«imaginaire»
(certains spirites «photographient» fantômes et ectoplasmes;
Auguste Strindberg fixe sur les plaques ses expériences d’alchimie
grâce à la surimpression) dans le temps même où
l’objectif, s’accrochant au télescope ou au microscope,
révèle, par-delà le rôle utilitaire que Baudelaire
lui assignait dans ces domaines, de nouvelles beautés «à
l’état brut».
3. La fin de la photographie-peinture
Bien qu’influencée aussi par le style des photographes britanniques,
la photographie américaine avait eu son évolution propre,
marquée notamment par un goût très vif des reportages,
qui culmine avec les admirables documents sur la guerre de Sécession
dus à Mathew Brady, Alexander Gardner et Timothy Sullivan, où
les cinéastes de westerns viendront régulièrement
rechercher des sources d’inspiration. Vers 1900 toutefois, le «style
international» (exporté jusqu’au Japon) englobait la
vérité documentaire dans la rhétorique des effets:
la «matière» (papiers de luxe, retouches par suppression
ou par adjonction de détails, etc.) primait sur la lumière.
C’est l’époque où un esthéticien, Robert
de La Sizeranne, s’écriait: «La photographie a dépassé
les promesses de la science; elle ne nous avait promis que de la vérité,
elle nous a donné la beauté», confondant avec celle-ci
une débauche de trucs (gomme bichromatée, encres grasses)
qui pastichent le fusain, l’aquatinte ou encore le lavis.
Vers 1907, l’Américain Alfred Stieglitz rompit brutalement,
grâce à une argumentation théorique précise,
avec la photographie «artistique». Ayant créé,
dès 1902, un groupe dissident du Camera Club de New York, il condamne
non seulement la retouche, mais l’agrandissement: il travaille avec
un appareil portatif, même dans les conditions les plus difficiles
(photos prises dans la neige). En 1910, une galerie d’art ouvre
ses portes à son groupe (Photo-Secession), cependant que Stieglitz
joue un rôle de premier plan dans la diffusion des peintures cubistes
aux États-Unis: on a pu dire qu’en photographie il a parfois
entrepris de faire du cubisme d’après nature. Le choix de
sujets apparemment déshumanisés, l’importance du cadrage,
l’introduction d’éléments répétitifs
destinés à favoriser l’impression de rythme ou au
contraire la juxtaposition (par exemple de grosses lettres d’affiche
et un angle de mur lépreux) expliquent que Picasso ait, à
son tour, reconnu une recherche proche de la sienne dans son œuvre.
Mais il ne s’agit pas d’une banale transposition des vues
cubistes par un autre médium: en 1921, Stieglitz part à
la conquête de la photographie «pure» qui repose, à
chaque épreuve, à chaque «plan», le même
problème: «un maximum de détails pour un maximum de
simplification», qu’il résout dans un sens moins «réaliste»,
comme on pourrait le croire, que platonicien. Il photographie des nuages
qu’il appelle des «chants du ciel» et des «équivalents
d’émotion».
Le groupe Photo-Secession n’eut que quelques années d’existence,
mais c’est grâce à lui que l’originalité
de la photographie comme médium artistique a pu être affirmée
sans retour. Indépendamment de leurs préoccupations particulières,
les artistes qui la composèrent introduisirent en effet le problème
de l’illusion de réalité, problème aujourd’hui
au centre de nombreuses discussions des théoriciens du cinéma.
Leur activité se situait dans un champ où ce problème
n’était pas encombré par les données concernant
la «continuité» dans l’espace et dans le temps,
qui affectent aujourd’hui la critique cinématographique.
Par contre, il est notable que Paul Strand, le photographe le plus doué
qu’ait révélé vers 1916 la Photo-Secession,
soit passé dans une deuxième partie de sa carrière
à la coréalisation de films. Il y apporta la même
puissance, le même parti pris d’atteindre l’essentiel
à partir d’un détail banal ou quasi abstrait: «L’objectivité
est la véritable essence de la photographie, sa contribution à
l’art et aussi sa limitation. Le problème du photographe
est de voir clairement les limites et les potentialités de son
médium.» Avec lui la photographie «pure» rejoint
la vie muette des objets: «Si vous êtes vivant, un légume,
une barrière signifient quelque chose pour vous.»
Die Welt ist schön («Le monde est beau»), ce titre d’un
album-manifeste du photographe allemand Albert Renger-Patzsch (1928),
révèle bien la contradiction interne de l’«illusion
de réalité»: Renger-Patzsch condamne tout trucage,
toute recherche des «effets», attitude d’autant plus
remarquable qu’il est presque contemporain de la crise expressionniste
du cinéma allemand; mais en privilégiant plus subtilement
que les maîtres de la Photo-Secession tel détail de la nature
(une branche en fleurs, un tas de vieilles pierres), il introduit la thèse
selon laquelle la beauté du monde dépend du choix fait par
l’œil qui le regarde. L’image photographique, par son
«objectivité» ou son «caractère mécanique»,
est celle qui répond le mieux à la remarque de Spinoza:
«Je n’attribue à la nature ni beauté ni laideur,
convaincu que je suis que les choses ne sont belles ou laides que par
rapport à notre imagination (faculté de créer des
images).»
Un troisième courant de cette époque est représenté
par les chercheurs qui sont à l’origine des premiers clichés
totalement «abstraits». Dès 1913, Alvin Coburn brise
l’espace traditionnel par ses vues en plongée de New York
et surtout par son triangle de miroirs placé devant l’objectif.
Le peintre Christian Schad obtient à Zurich, en 1918, des images
sans caméra en éclairant des objets posés sur la
surface sensible. Au Bauhaus, László Moholy-Nagy reste attaché
au graphisme.
Or ces trois courants convergent vers une définition «étymologique»
de l’art photographique: ce serait une «description de la
lumière» par elle-même, le support (sujet, matériel
pseudo-pictural) étant progressivement réduit à l’état
de prétexte. L’émotion ou la réflexion seraient
appelées à naître de la luminosité même.
C’est dans cette perspective qu’il faut apprécier l’apport
théorique assez exceptionnel de Man Ray. Avec lui, le divorce entre
peinture et photographie se trouve paradoxalement consommé, puisqu’il
utilise les deux techniques, en les excluant radicalement l’une
de l’autre. Par son invention des «rayographes», la
photographie n’a plus de support du tout et, selon sa belle formule,
il y a «du nouveau sous le soleil». S’il se trouve être
à la fois un excellent et minutieux portraitiste et l’auteur
de réussites «techniques» qui doivent beaucoup à
l’imagination poétique pure, ce n’est pas seulement
à l’influence de la Photo-Secession, du dadaïsme et
du surréalisme qu’il le doit, c’est aussi à
cette liberté conférée, d’après ses
propres dires, par une «pratique absolument familière du
métier». Liberté qui lui permit récemment de
retourner sa proclamation de 1937: «La photographie n’est
pas l’art» en disant: «L’art n’est pas la
photographie.»
Cultivés par des amateurs dès les origines, le photomontage
et le photocollage qui aboutissent à prêter à une
composition irréelle préalable «toutes les apparences
de quelque chose de réel qui a été photographié»,
se sont trouvés intégrés d’emblée dans
le courant de renouvellement des formes qui commença avec le cubisme
et au cours de la période 1910-1920. D’une fantaisie parfois
laborieuse, ils sont passés à la propagande politique avec
John Heartfield et El Lissitsky. La tendance prédominante à
partir de 1930 combine un certain goût poétique, voire fantastique,
goût de l’étrangeté, avec le réalisme
social, qui retrouve le vérisme d’Eugène Atget (1857-1927),
l’acuité du «regard neuf» n’excluant pas
une volonté artistique. Qu’on songe à l’école
tchécoslovaque, restée remarquablement fidèle aux
influences surréalistes de ses origines (1935), et mieux encore
à Brassaï (1899-1984) , précurseur de toute l’actuelle
école française, qui mêle la fraîcheur de l’émotion
à l’humour et au pittoresque social, notamment, chez Izis
et Robert Doisneau. Cette dernière tendance est à la fois
«sublimée» et dépassée par Henri Cartier-Bresson
(né en 1908), qui intègre ses préoccupations plastiques
au reportage, conçu comme une recherche du «moment décisif»,
excluant l’anecdote et transférant l’instantané
au permanent.
4. Les tendances les plus récentes
Après le reflux de la «photographie pure», une simplification
commode consistait à classer les photographies en «abstraites»
et «réalistes». Mais cette simplification violait la
relation phénoménologique inévitable: il n’y
a pas deux rapports différents de l’œil (ou de l’objectif)
à un objet quel qu’il soit. Tout au plus se vit-il supplanté
par sa propre image à raison de la «déformation»
de celle-ci. Beaucoup de peintres modernes ont subi l’influence
des «mises en pages» de photographes pourtant réalistes,
mais qui découpent l’espace de manière inattendue.
Comme le notait René Huyghe vers 1950, l’objectif en «œil
de poisson» (eye-fish) réalise immédiatement la perspective
sphérique qui exigeait jadis des peintres de laborieux calculs
et des raccourcis artificieux.
La dispersion des tendances actuelles s’est accentuée sous
l’effet d’événements extra-artistiques. Le premier
se place avant la Seconde Guerre mondiale: c’est la naissance du
grand reportage, avec toutes les servitudes qu’il entraîne
et aussi ses possibilités de «retour au sujet» plus
ou moins à sensation, mais aussi le cas échéant profondément
humain, tel que l’imposa Robert Capa (1913-1954), témoin
des tragédies de notre temps .
Un peu plus tard, du moins en ce qui concerne la réflexion des
photographes sur leur activité, on assiste au développement
de la photographie dite scientifique, qui avait déjà modifié
la sensibilité esthétique en révélant des
aspects inconnus de l’Univers. Celle-ci permit la création
(au prix de légers trucages, comme la «prise continue»)
d’images qui, par leur aspect insolite, acquièrent une valeur
esthétique. Plus récemment, elle a laissé jouer l’imagination
de quelques créateurs, à partir de structures étudiées
sous tous les aspects, telles les «aventures de matières»
de Jean-Pierre Sudre (1962). Il faut évoquer, enfin, la poussée
de «subjectivisme» qui, à la fin de la Seconde Guerre
mondiale, a provoqué les tentatives d’Otto Steinert (1915-1978)
créant en 1949 le groupe Fotoform (il se flattait d’agrandir
le champ de la photographie et même d’en inverser la démarche
en «remontant» de l’analyse psychologique jusqu’à
l’image) et celles, franchement irrationnelles, de Minor White (1908-1976),
dont les «mirages» communiquent à des formes rares
des significations inattendues et ont influencé tout un groupe
de photographes américains qui croient aux possibilités
«magiques» de l’objectif.
La couleur aurait pu paraître un élément déterminant
de renouvellement des esthétiques photographiques. Assez curieusement,
les artistes ont été longtemps réticents à
son égard, l’accusant de «fausser» les rapports
purement plastiques suggérés ou soulignés par le
«noir et blanc». Plus spectaculaires que vraiment concluants,
les Essays d’Erwin Fieger (né en 1913) signalent une tentative
extrême pour violer ce tabou, à l’aide de recettes
«fantasmagoriques» qui ignorent délibérément
la réalité. Peut-être s’agit-il d’un faux
problème, dû à une sorte de timidité devant
un ensemble de processus qui, annoncés dès 1869 et indépendamment
l’un de l’autre par Charles Cros et Louis Ducos de Hauron,
n’ont été mis au point avec des chances d’infaillibilité
que dans la période 1940-1950. L’exemple de Gjon Mili (1904-1984)
montre que le passage d’une «technique» à l’autre
ne modifie pas ipso facto une conception esthétique. Lorsqu’il
photographie en couleurs le bond d’une grenouille dans l’eau,
ou Picasso dessinant dans l’air avec une lampe électrique,
ou encore les «poses successives» d’une danseuse en
mouvement, il continue à vouloir «contredire» le mot
de Brassaï: «La photographie est le contraire du mouvement.»
La même tendance se retrouve dans la jeune école italienne
(Fontana) qui stylise à l’extrême des fragments de
réalité et obtient un équivalent de «paysagisme
abstrait» aux couleurs pures, subtilement accordées ou désaccordées.
L’école tout opposée de la candid photography qui
travaille en lumière ambiante sans se soucier ni des valeurs ni
du cadrage ni de l’angle de prise (deux notions trop souvent confondues),
bien que pouvant se réclamer de précurseurs tels qu’Edward
Weston en 1937, vise en fait à «dépasser» toute
querelle esthétique. Il est intéressant de noter qu’elle
coïncide dans le temps avec les débuts de la crise du cinéma
américain. On peut relever, à ce propos, que les anthologies
photographiques d’outre-Atlantique ont souvent ouvert leurs pages
à de grands «directeurs de la photographie» (chefs
opérateurs) d’Hollywood, dont les styles variés se
transposent de l’écran à l’objectif ordinaire.
L’un des plus éminents, John Alton (né en 1901), publia
vers 1950 deux ouvrages théoriques qui sont devenus des «bibles»
outre-Atlantique: Photography and Lighting et Painting with Light. Enfin,
la diversité des tendances esthétiques a subi le «choc
en retour» dû à la standardisation apparente de la
photographie en matière de cinéma, de mode et de publicité.
5. Sociologie de la photographie
On a déjà vu combien le développement de la photographie
était lié à l’évolution du capitalisme
en France et en Angleterre. Aussi n’est-il pas étonnant que
les premiers signes d’un changement de conception se soient produits
aux États-Unis en une période où ce pays vivait sa
première grande crise. Le but de Brady et de ses adjoints était
d’ailleurs caractéristique: montrer la guerre pour éviter
son retour. Cette tradition persista et grandit aux États-Unis.
Vers 1900, ce sont des enquêtes photographiques qui amènent
la destruction des taudis de New York. Roosevelt fera appel à des
photographes renommés pour appuyer certaines de ses campagnes sociales.
Entre-temps, l’exemple aura été suivi par l’U.R.S.S.,
sur une échelle quantitativement moindre mais esthétiquement
aussi intéressante, surtout en raison de l’influence des
futuristes et des modernistes pendant les premières années
qui ont suivi la révolution d’Octobre. Cet emploi de la photographie
comme outil social a été ultérieurement victime de
sa diffusion même et des conditions d’exploitation commerciale
du grand reportage. Il faut cependant rappeler la magnifique exposition
de «sociologie planétaire» organisée à
New York par un vétéran de la Photo-Secession, Edward Steichen,
en 1955: The Family of Man. Il y sélectionna, sur deux millions
d’épreuves reçues de 68 pays, 503 photos qui constituent
le panorama de l’humanité contemporaine, «condamnée»
à l’unité et à la fraternité.
On peut envisager la sociologie de la photographie en sens inverse, c’est-à-dire
en prenant le point de vue du public. On a remarqué que la demande
avait été très longtemps limitée au portrait,
auquel s’ajoutaient des rudiments d’information (portraits
de célébrités, vues «pittoresques») et
certaines exigences sociales (photos de groupe). Cette demande ne pouvait
pas en principe avoir d’issue artistique, et elle a persisté
en entretenant un artisanat; mais elle s’est d’autre part
totalement modifiée sous l’influence d’autres activités,
essentiellement la publicité et la mode: un cas typique est celui
de Richard Avedon qui, grand photographe de mode, est devenu un portraitiste
tour à tour émouvant (Marylin Monroe) et extrêmement
féroce pour certains de ses modèles appartenant à
la «haute société».
Pendant longtemps il n’y a pas eu en Europe de demande très
réelle en ce qui concernait la photographie conçue comme
un art indépendant (épreuves uniques ou à tirage
limité). C’est probablement parce que chacun pense pouvoir
être photographe et que le matériel nécessaire pour
l’être s’acquiert aisément: dès 1968,
plus de la moitié des foyers français disposaient d’un
appareil. Réciproquement, la plupart des professionnels, après
avoir dû supporter de voir des illustrations dessinées ou
gravées «d’après une photographie» par
préjugé pseudo-artistique, acceptaient en règle générale
de vendre leurs photographies à des agences qui ne mentionnaient
pas toujours leur signature; mais depuis les années 1980 les photographies
d’agence ne sont plus anonymes. Un nombre croissant d’entre
eux tentent de devenir leurs propres «producteurs» pour maintenir
leur copyright sur leurs œuvres.
L’enseignement de la photographie existe aux États-Unis,
mais il est presque partout ailleurs absent ou embryonnaire. Là
encore, on peut constater que l’assimilation, indéfendable
en saine logique, du cinéma avec la photographie trouve une justification
pratique dans le fait que la plupart des photographes amateurs tendent
à se transformer en cinéastes amateurs.
Le statut empirique de la fixation de l’instant «privilégié»
– cet instant fût-il un fragment d’objet – est
repris et nié par le désir de fixer «à la fois»
l’instant et le mouvement qui est sa négation.
Tant en ce qui concerne sa diffusion sociale que pour les quelques réflexions
esthétiques qu’elle a suscitées, la photographie semble
ainsi condamnée à végéter en marge du médium
beaucoup plus puissant qui s’est développé à
partir d’elle.
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